Смысл реверберации. Музыка 80-х.

3

В качестве объекта исследования я возьму популярную музыку 80-х гг. XX в. Конечно, она разнообразна, как и музыка любого исторического периода. В 80-х родился и начал развиваться брейкбит, хип-хоп, другие музыкальные стили: индастриал, различные поджанры экстремального металла (трэш, грайнд), «тяжелая» танцевальная музыка (техно, хаус); была очень мощная протестная панк-сцена, функционировала андеграундная колледж-рок-среда и т.д.

Всё это совершенно разные «звуки», требующие своих отдельных анализов. Под «музыкой 80-х» я буду подразумевать мейнстримовый тренд, т.е. тех музыкантов, чьи песни попадали в чарты и хитпарады того времени и которые до сих пор регулярно попадают в разного рода ретро-сборники «музыки 80-х».

Отмечу так же, что в данном случае я не различаю «советскую» и «западную» популярную музыку 80-х гг., т.к. исхожу из презумпции того, что и в СССР и «на Западе» в 80-е гг. технологии написания и производства музыки были практически идентичны и являлись частью глобального тренда того времени (см. далее анализ средств производства музыки в 80-е). В роли предмета исследования будет выступать саунд музыки 80-х, специфика звучания, объединяющая мейнстрим-музыку того периода; особый интерес для меня будет представлять использование в ней реверберации.

Среди арсенала риторических средств популярной музыки реверберация стоит на особом месте. Реверберация – это эффект сохранения и продолжения звучания после прекращения звукового импульса, обусловленный отражением звуковой волны от поверхностей (стен, зеркала водоема). Такой эффект можно наблюдать на личном опыте; например, если громко говорить в большом пустом помещении. Наиболее близкий по смыслу синоним реверберации – эхо (хотя реверберация, эхо и задержка (delay) – это, в строгом смысле, не одно и то же).

«Иногда я вспоминаю 85-ый, июль, середина лета…» – пела немецкая певица Сандра Крету в 1988 году.

Её песня «Around My Heart» – образец музыкальной культуры «высоких восьмидесятых»: малый барабан и девичий «гелиевый» альт, утопающие в реверберации, напористый танцевальный ритм, ближе к концу песни – короткое, хрупкое «приджазованное» синтезаторное соло (пресет marimba на Yamaha DX7). Голоса подавляющего большинства популярных вокалистов 80-х гг. действительно в буквальном смысле утопают в реверберации, отражаются сами в себе, становятся «смутными», «потусторонними». Ничего подобного нельзя наблюдать ни в музыке 70-х, ни в музыке 90-х, ни в современной музыке. Реверберацию голоса Виктора Салтыкова в песне «Кони в яблоках» (1989) группы «Электроклуб» один мой информант прямо назвал «бесстыдной»:

Это слишком сильно вызывает чувства. Прямо хочется помечтать, когда слушаешь эту песню. Такое впечатление, что песня изначально сознательно записывалась с расчётом вызывать ностальгию, когда её будут слушать через 20 лет. Потому что записано всё так, будто музыка доносится откуда-то издалека, с какого-то расстояния. С расстояния прожитых лет. Ты слушаешь эту горько-сладкую мелодию, и понимаешь, что прошлого не вернуть. [Это избыточное] эхо показывает, что [прошлое] уже где-то там, вдалеке, и из него доносится только музыка, искажённая расстоянием.

Семиотика реверберации.

Американский звукоинженер Джон Клепко полагает, что реверберированный звук несет в себе целый ряд смыслов, приписываемых ему производителями и слушателями музыки: «чувства таинственности, безумия, изоляции, разлуки, ностальгии, сюрреалистичности, отдаленности, интимности, ощущения размера и пространства» [Klepcko, p. 472].

Явная функция реверберации, как инструмента конструирования стереопанорамы фонограммы, – передача пространственных характеристик помещения, в котором была сделана запись, т.е. конструирование акустического (физического) пространства. Латентная же ее функция – конструирование экзистенциального и эмоционального пространства, создание чувства окруженности (surroundings) и, следовательно, вовлеченности слушающего субъекта в некие воображаемые жизненные условия и ситуации. Например, интенсивная реверберация с большой задержкой звука может подчеркивать или вызывать чувства одиночества и опустошенности, вызывая ассоциации с большими пустыми пространствами, которые в повседневной жизни «заполнены другими людьми». Реверберация с малой задержкой звука, имитирующая звучание в пустом помещении небольшой площади, может отсылать к чувству изолированности и клаустрофобии. Более того, реверберация гомологична человеческой памяти, т.к. она сохраняет звук на короткий промежуток времени уже после того, как он перестал звучать, возвращая его искаженным, гулким, нечетким, расплывчатым (так же образ, запечатленный в памяти, по прошествии времени постепенно теряет краски и детали).

Реверберация – «это сама по себе память… звука», утверждает Клепко, поэтому музыкальная фонограмма с использованием реверберации может нести в себе ностальгические коннотации, вызывать воспоминания, создавать ощущение «ушедшего времени», отдаленности во времени каких-то событий.

Реверберация наблюдается в естественной акустической среде, поэтому записанный реверберированный звук воспринимается более «натуральным», «сочным», объемным. Однако в студийных условиях естественная реверберация помещения звучит не очень выразительно, поэтому в большинстве случаев при записи музыки её искусственно имитируют, производят сознательно, используя её как выразительное средство. При этом богатый репертуар смыслов реверберации, перечисленных Клепко, ограничивается как средствами ее производства, в том числе, материально-технологическими (лексикодами), так и социально-историческими условиями, задающими контекст производства этих смыслов (контекстуализационными метками) (см. мою предыдущую заметку).

Реверберация в музыке 80-х – это совсем не то же самое, что реверберация в музыке 90-х или 00-х; она имеет свой собственный смысл, зависящий от социокультурной ситуации своей эпохи.

Рассмотрим историю средств музыкального производства, которые сделали возможным конструирование особого саунда 80-х.

Реверберация: Технологический контекст.

Манчестерский звукорежиссёр Мартин Хэннетт (1948–1991) был одним из первых в истории популярной музыки, кто сознательно ставил задачу создать в музыкальной фонограмме слуховое ощущение «воображаемой комнаты» (imaginary room), мастерски используя для этого эффекты реверберации. Хэннетт продюсировал синглы и альбомы крупнейших постпанк-групп: Magazine, The Durutti Column, The Psychedelic Furs, The Names, но самые знаменитые его работы – это два студийных альбома Joy Division: «Unknown Pleasures» (1979) и «Closer» (1980), где наиболее ярко проявился его подход в создании пространственного, атмосферного, разреженного звука. Удары малого барабана в них отзываются гулким эхом, отрешённость монотонного баритона Яна Кёртиса ещё более подчёркивается интенсивной реверберацией и звучит в буквальном смысле «как из колодца». (Известна легенда о том, что Хэннетт во время сессий с Joy Division специально включал все кондиционеры в студии, чтобы температура воздуха в помещении была как можно ниже: такой, по его мнению, должна была быть «рабочая атмосфера», которая отвечала его представлениям о «правильной» звуковой картине.)

Эксперименты с реверберацией особенно интенсивно практиковались в 70-х гг. в ямайском дабе [Baker 2009], чьим внимательным слушателем был Хэннетт. В дабе реверберация использовалась для того, чтобы «размазать» акустическую картину, заставить музыку «раскачиваться», «волноваться», источать «позитивные вибрации» (good vibrations), приходящие в резонанс с колебаниями души (некий «дух», характерный для хорошей, «вибрирующей» музыки, получил название vibe). Для создания эффекта реверберации ещё с конца 40-х использовали, в основном, т.н. tape delay, не слишком удобные устройства на основе магнитной ленты.

В 1976 году в продаже появился первый коммерческий цифровой ревербератор EMT-250, созданный «дедушкой цифровой аудиореволюции» профессором электротехники и компьютерных наук Массачусетского технологического института Барри Блессером. Устройство стоило $20 тыс., всего было произведено около 250 его экземпляров. В 1978 году фирма AMS выпустила первый в мире цифровой ревербератор на основе микропроцессора – DMX 15-80. Более интенсивное использование интегральных схем позволило снизить стоимость устройства почти в 10 раз по сравнению с EMT-250. DMX 15-80 попал в руки Мартину Хэннетту осенью 1978 года. Аппарат был гораздо удобнее в использовании, чем ленточные задержки, и давал очень чистый («цифровой») звук, что открывало широкие возможности для воплощения в реальность «звуковых голограмм», которые возникали в сознании манчестерского продюсера.

Уникальный «гулкий» саунд Joy Division обязан своим появлением филигранному применению именно ревербератора DMX 15-80.

Можно утверждать, что Мартин Хэннет учредил канон так хорошо узнаваемого «потустороннего» саунда 80-х: постпанка, нью-вейва и синтипопа. И если в дабе реверберация использовалась для создания «хороших вибраций», то Хэннет применял её для того, чтобы создать атмосферу отчуждённости, сумрачности, изолированности; в конечном счёте, чтобы «напугать» слушателя угрожающим звуковым ландшафтом.

Противоречие между «романтическим» содержанием и «жёсткой» ритмической формой музыки 80-х. Другая особенность звучания популярной музыки 80-х гг. – это явное противоречие, напряжение между её формой и содержанием.

В музыке 80-х, по сравнению с музыкой других десятилетий, наблюдается явное преобладание минорного лада и печальных, нежных, «горько-сладких» мелодий, в которых прослеживается некая аутентичность, искренность, неподдельность; стремление музыкально выразить «светлую тоску по утраченной невинности», чувства отчуждённости, одиночества.

Однако замечательные мелодичные, «романтические» песни 80-х гг., под которые «так и хочется помечать» часто сопровождаются довольно жёстким танцевальным ритмом; удары в малый барабан, обработанный ревербератором с долгим «сочным», раскатистым послезвучием, похожи на щелчки хлыста или выстрелы пистолета; прекрасный пример странного противоречия красивой (очень грустной) мелодии и агрессивного (практически оглушительного) стука малого барабана – песня «Ainsi soit je…» с одноимённого альбома (1988) французской певицы Милен Фармер.

В музыке начала 80-х, особенно в синтипопе, можно заметить и наличие «неестественных», «индустриальных» звуков: драм-машины, арпеджиаторов и синтезаторов – тех устройств для изготовления музыки, которые получили широкое распространение среди музыкантов с конца 70-х в связи с микропроцессорной революцией и которые популяризировала немецкая группа Kraftwerk.

До середины 80-х музыканты, в основном, использовали аналоговые синтезаторы, звучащие неестественно, монотонно, грубо, механически, и которые, к тому же, были очень капризны – часто перегревались и «фальшивили» при колебаниях напряжения в электрической сети. В 1979 появился первый коммерчески успешный цифровой сэмплер (т.е. синтезатор, меняющий тон записанного фрагмента звука в соответствии с нажатой музыкальной клавишей) – австралийский Fairlight CMI.

В 1983 году был выпущен на рынок один из самых продаваемых в истории синтезатор – японский цифровой аппарат Yamaha DX7, основанный на операторном синтезе звука (FM-synthesis) [Горохов 2010: 149–150].

В 1984 был разработан компьютерный интерфейс MIDI, позволивший стандартизировать студийное и концертное оборудование. Бурное развитие и удешевление цифровой музыкальной техники облегчило создание музыки (как коммерческой, так и андеграундной). Цифровые синтезаторы отличие от аналоговых, больше не «фальшивили», не «сопротивлялись» музыканту; они производили не «генераторный гул», а чистые, звонкие, «как-бы-натуральные» звуки; их «дружественный интерфейс» позволял человеку без особой музыкальной подготовки быстро научиться в прямом смысле собирать музыку из полуфабрикатных структур.

Это привело к типизации, массификации самой музыки: к концу 80-х гг. ее создавали буквально парой десятков нажатий на кнопки пресетов. Звук 80-х становился «обездушенным». Производители цифровых синтезаторов старались, чтобы встроенные в них тембры музыкальных инструментов звучали как можно более «естественно», похоже на их реальные прототипы; однако это привело к тому, что саунд стал заражаться «паразитарными смыслами» по Барту, когда аудиторию стали «убеждать», что «на самом деле» она слышит не синтезированные звуки, а звуки реальных инструментов. Взывание к эмоциям, характерное для музыки 80-х, стало слишком навязчивым, «приторным»; музыкальная апелляция к «светлым чувствам» слушателя стала массовым, «конвейерным». Таким образом, дигитализация музыкальной индустрии и вызванное ею обезличивание производства музыки привели к распаду звука 80-х как «культурной системы». Именно против такого обездушенного звука 80-х и протестовали в начале 90-х гг. гранж и «бристольская сцена»: в частности, основатель британского трип-хоп-проекта Portishead Джефф Барроу заявлял в своём интервью 1997 года о том, что интенсивное использование технологических новинок в звукозаписи 80-х привело к тому, что из музыки были изгнаны эмоции и ошибки, которые делают её человечной [Горохов 2010. С. ].

Подведем некоторые итоги. Итак, музыке 80-х присущи три характерные особенности:

(1) «Романтическая» («горько-сладкая»), «сентиментальная» мелодика, преобладание минорного лада; интенция аппелировать к очень специфическим «интровертным» эмоциям слушателя: «светлой тоске по прошлому», ушедшему.

(2) Интенсивная реверберация, применённая, в основном, к малому барабану и вокалу. Малый барабан реверберирован с долгим «сочным» раскатистым послезвучием, и его звук агрессивен, звонок, похож на щелчок хлыста или выстрел. (Технику, которая позволяет добиться подобного звучания ударных, звукоинженеры называют gated reverb, или пороговой реверберацией; классический образец её использования – альбом «No Jacket Required» (1985) Фила Коллинза.) Вокал в буквально смысле «утопает» в реверберации, становится «смутным», «постусторонним», что в сочетании с «горько-сладкой», «романтической» мелодикой вызывает чувства отдалённости, сожаления об ушедших вещах. Возможно, и чувства отстранённости (или стремления уйти) от трудностей и экзистенциальных угроз, свойственных тому десятилетию.

(3) Противоречие между, с одной стороны, интенцией вызывать у слушателя подобные эмоции («содержанием») и, с другой стороны, жёсткой ритмикой и неестественными, машинными звуками нового музыкального оборудования – драм-машин, синтезаторов, арпеджиаторов, секвенсоров и сэмплеров («формой»). Что, возможно, отсылает к попыткам «примирить» «старомодный романтизм» (или «естественность человеческих эмоций») с распространением новейших технологий, в частности, персональных компьютеров. Возможно, это также выражение экзистенциального страха жителя 80-ых перед потерей антропологического измерения, человеческой природы или идентичности; страха «робототизации» человека.

Напр., в советском документальном фильме «Игра с компьютером», снятом Гостелерадио СССР в 1986 году, одна «информантка» (школьная учительница) делится своими сомнениями по поводу прогрессивности грядущей компьютеризации:

Говорят, даже будет [компьютер] вообще в доме, личные машины… Вдруг эта машина просто сделает [наших детей] машинами?.. Вот говорят: “подружимся с компьютером”. Вдруг они сами будут похожи на эти компьютеры?..

Завершая эту заметку, предлагаю несколько примеров «восьмидесятнической» реверберации и заодно – поразиться тому количеству воздуха, света и пространства, которые присутствовали в музыке того времени и которые полностью испарились из музыки современной.

Литература:

Baker J. Natural Audiotopias: The Construction of Sonic Space in Dub Reggae // University of South Florida Graduate School Theses and Dissertations. Paper 1842. 2009.

Klepko J. Effects of Effects: Exploring the Message behind the Use of Echoes on Vocals // 12th Biennal IASPM-International Conference Montreal 2003 Proceedings: Practising Popular Music. S.l.: S.n., 2003. P. 472–477.

Горохов А. Музпросвет. М.: ИД Флюид, 2010. Максим Кудряшов



      Оставить комментарий

      Вход / Регистрация временно отключены.