Как стать концертным звукорежиссером? Беседа с Дмитрием Сухиным. Часть 2.

Анатолий Вейценфельд:

1991 год многое изменил кардинально… Как это отразилось на нашем шоу-бизнесе и звукорежиссуре?

Дмитрий Сухин:

Примерно в это время я стал работать с Александром Кальяновым. В студию к нему я захаживал и раньше, изучал студийную работу, тем более что он тогда организовал кооператив «Тон-Сервис», для чего выкупил старую аппаратуру у «Мелодии»: старый пульт Neve, магнитофоны Atari, Studer и пр. У Кальянова я записал несколько известных исполнителей: Ольгу Кормухину, панк-группу «Дети» и др. — а также совершенно тогда никому не известную Машу Распутину.

Да, Кальянов сыграл на рубеже 90-х огромную роль в становлении нашей негосударственной коммерческой звукозаписи.

Тогда произошел прорыв — после считанного числа профессиональных студий звукозаписи появились десятки студий, которые могли сделать записи достаточно профессионального качества. Большую роль сыграло также появление цифровых многодорожечных магнитофонов Alesis ADAT на основе видеокассеты. К 1994 году наши студии уже перешли на них почти полностью.

Да, Alesis была первой настоящей американской музыкальной аппаратурой, которая у нас появилась в доступной розничной продаже, а не у спекулянтов!

Но мы тогда еще не знали, что это техника нижней ценовой и качественной категории, и на этом многие «накололись». А тогда казалось: «Ах, Америка, а не какой-то левый самопал!». Потом уже мы убедились, что их эквалайзер и компрессор не выдерживают никакой критики, драм-машина звучала неважно… Хотя ревербераторы Alesis были неплохие, соответствовали приличному среднему классу.

Но вот многодорожечники ADAT — это было другое дело! Появление и распространение ADAT-магнитофонов было, без преувеличения, революционным в плане доступности многодорожечной записи для широких кругов профессионалов. Ведь серьезный аналоговый многодорожечный магнитофон могли позволить себе очень немногие студии, пленка была дорогая, обслуживание, наладка и запчасти — тоже дорогие. А тут вставил видеокассету — и пишешь восемь каналов! Соединил между собой два — пишешь 16! Еще один — и уже 24 дорожки.

Конечно, потом стали выявляться некоторые проблемы: не всегда аппараты хорошо синхронизировались, иногда глючили, и даже были случаи зажевывания пленки, но все равно это был прорыв! На ADAT-магнитофонах была записана вся наша поп-музыка 90-х, на этой технике она, можно сказать, выросла и сформировалась.

Но Кальянов ведь не только студийным делом занимался, но и концертами, он много выступал как артист…

Да, я как раз с ним и работал. У него был свой комплект прокатной аппаратуры, и я ездил с этим комплектом, в частности с Аллой Борисовной. Но с ней не как звукорежиссер, а как инженер-прокатчик. Несколько раз, правда, я подменял ее штатного звукорежиссера Виктора Иванова.
Затем мне довелось поработать в бурно развивавшемся тогда клубном движении, когда по всей Москве стали возникать и обустраиваться клубы, иногда в очень странных помещениях. Одним из самых первых таких клубов был «Бункер», находившийся тогда на Трифоновской улице. Аппарат там был наш, самопальный, но очень неплохой по тем временам по звуку. Пульт был «Электроника», ревербераторы — и ныне существующей красноярской компании «Протон», затем их сменили приборы Alesis; была пара самопальных компрессоров Tender Cat известного тогда в Москве инженера Димы Колесника. Через клуб «Бункер» прошли многие набравшие впоследствии популярность группы: «Два самолета», «Ногу свело», «Бахыт-Компот», «Квартал»… репертуар у клуба был хороший. Некоторые концерты мы записывали прямо с пульта — с этой самой «Электроники» — на кассетный магнитофон, на что же еще. Правда, старались писать на хорошие хромовые кассеты.

На фестивале «Джаз В саду Эрмитаж» Тогда у нас ещё небыло достаточного количества компрессоров. Это сейчас в цифровых пультах на каждом канале есть компрессор, но когда набираешься достаточного опыта, выясняется, что большая часть функциональных возможностей цифровых пультов не нужна и совершенно ни к чему компрессировать каждый канал. Но тогда было повальное увлечение приборами динамической обработки, и мимо меня оно, конечно, тоже не прошло. Как я сказал, было всего четыре канала компрессии, а мне надо было компрессировать еще и большой и малый барабаны, и тогда я использовал гейт в режиме лимитера.

Да, становление клубного движения -очень интересная страница нашего шоу-бизнеса. А что было потом?

А потом на моем горизонте возникла «Машина времени». Это было в 1994 году и произошло любопытным образом. Работая в «Бункере», я стал ездить с «Кварталом», и вот на одном из концертов мы пересеклись: «Квартал» работал первое отделение, а «Машина времени» — второе. И так получилось, что «Машина времени» потратила на себя все время саунд-чека, а «Квартал» вышел не отстроившись, так что саундчек фактически происходил во время первой песни, музыканты пальчиками показывали, что им надо, я рулил, а дальше уже все отделение отыграли нормально.

В зал в это время прошел Кутиков, а после концерта выяснилось, что он сказал директору «Машины времени», показав на меня: «чтобы вот этот парень был у нас». Ну, сказал и сказал. Прошла пара месяцев, а летом «Машина времени» справляла 25-летие концертом. на Красной площади. Я это смотрел по телевизору, а на следующий день мне позвонил их директор и спросил мое мнение о концерте. Ну, я и сказал все, что думаю, открытым текстом. Про бесконечные заводки, про отсутствие баланса. Он явно обиделся. так прошло еще несколько месяцев, и вот он позвонил опять — уже с конкретным предложением работать с «Машиной времени». И следующие шесть лет моей жизни были отданы этому коллективу.

А что за аппаратура была тогда у «Машины времени «? Все свое?

Нет, эпоха «всего своего» к тому времени закончилась, тогда уже были большие прокатные фирмы, и мы ездили с ними. Вообще прокатные компании появились у нас в 1988 году — «Лис’с», «Орион»; с «Орионом» я ездил еще в 1990 году в первый по СССР тур популярной некогда группы Smokie. Звукорежиссер у группы был, конечно, свой, а я был системным инженером.
А ведь зарождение прокатного бизнеса -тоже интересная часть истории отечественного шоу-бизнеса! Ведь требовалось вложить немалые деньги в приобретение мощного оборудования, пультов, микрофонов…

Да, мы ездили по стране, и во многих городах уже были компании, которые могли выставить на сцену какой-то звук и свет. Что-то списывалось, что-то было самопальное, что-то можно было привозить, потому что уже были кооперативы, они могли покупать оборудование. Самое интересное, что сейчас иногда приезжаешь в какой-то город — и встречаешь там то же самое оборудование, что и двадцать лет назад, стоят эти же потрепанные колонки!

Были ли какие-то особенности в работе с «Машиной времени»?

Пожалуй, нет, за исключением того, что Андрей Макаревич любит очень громко включать гитарный стек, так что прямой звук от него идет непосредственно в зал и неподконтролен звукорежиссеру ни по громкости, ни по тембру. И приходилось прибегать ко всяким ухищрениям с задержками, чтобы хотя бы середина зала слышала звук из порталов и чтобы он был сбалансирован со всем остальным составом. Что касается вокала и прочих инструментов, то там все было достаточно традиционно.

За несколько месяцев до моего ухода в группе сменился клавишник — на место харизматичного пианиста Петра Подгородецкого пришел Андрей Державин, у которого техника заметно слабее. Поэтому его приходилось немножко «прятать», чтобы разница в уровне игры не так бросалась в глаза давним поклонникам группы.

Программы Николая Носкова, с которым ты проработал семь лет, отличаются от обычной поп-эстрады — он любит задействовать в концертах симфонический оркестр. Расскажи о специфике работы с ним…

Носков — человек профессиональный и требовательный. В частности, он давно и постоянно работает с отдельным мониторным звукорежиссером, так как звук на сцене для него очень важен. Несколько моих бывших гнесинских студенток работали у него мониторными звукорежиссерами, это была для них хорошая школа. Работа со звукоусилением симфонического оркестра встречается нечасто, так что мне было интересно этим заниматься. Оркестр я воспринимаю как единый цельный инструмент, на котором «играет» музыкант — дирижер. Если так подходить к оркестру, то задачи по его усилению решаются довольно просто. Вот если начинать углубляться в отдельные группы, тогда можно потеряться в них и провалить оркестр как единый инструмент. Я при усилении использую, как на записи, общую главную пару микрофонов — естественно, в отличие от записи главный микрофон стоит не в зале, а на сцене. Но основной сигнал в микс оркестра идет с него, а локальные микрофоны используются только для подсветки.

Кстати, Носков вначале требовал к себе в мониторы звучание именно ближних отдельных инструментов, чтобы «канифоль на смычке» была слышна. Но потом проникся звучанием общих микрофонов и ему в мониторы стали уже подавать оркестр целиком.

Носков ведь не возит с собой симфонический оркестр на гастроли, это нереально… Как строится эта работа?

На «региональной» основе. Если его приглашают в тур с оркестровой программой, то подбираются местные оркестры — областных филармоний, консерваторий и т.п. Конечно, заранее высылаются партитура и комплект партий, оркестр их разучивает. Потом, по приезде, происходит репетиция с оркестром. Сначала ездил постоянный дирижер симфонического оркестра МВД Феликс Арановский — с этим оркестром Николай работал в Москве. Затем стали дирижировать местные дирижеры. Конечно, качество игры и звучания тут зависит от исполнительского уровня оркестра, так что в разных городах бывало по-разному. А в последнее время с Носковым на гастроли кроме его рок-группы ездит и струнный квартет. Кстати, у него ведь концертная программа не только оркестровая, но есть и с обычным малым составом. Вообще его оркестровая программа на нашей сцене достаточно уникальная и, кстати, дорогая. Но залы он всегда собирает.

Сейчас ты больше работаешь как звукорежиссер-фриленсер, с разными артистами и большими мероприятиями. Что нового появилось в этой области?

Я активно работаю с этно-музыкой, этно-фестивалями, фестивалями этно-джаза, много лет работаю на фестивале авторской песни им. Грушина. На этих мероприятиях, в отличие от фанерной попсы, все живое — во всех отношениях, не только в смысле отсутствия фонограммы. Но поэтому там и интересно работать, все время разные коллективы, разная музыка — держишь себя в рабочей форме. Вот где настоящая музыкальная жизнь!

Итак, техники высокого класса сейчас полно, она доступна, а вот звук, по твоим наблюдениям, становится ли лучше?

Стало хуже. Та же ситуация наблюдается и в студиях: многие хорошие студии простаивают, потому что все стали делать дома на коленке. Сейчас качество записи не востребовано — воткнул китайские затычки в уши, включил MP3… Все это можно сделать на среднем компьютере и в примитивных программах.

Да, в затычках это все «прокатит», но на большом звуке, на концертной аппаратуре ведь все будет слышно.

Да будет слышно, и слышно-таки у «фанерщиков», особенно тех, кто не додумался заказать специальную «концертную фанеру».

Как привить понимание правильного хорошего звука в звукоусилении?

Сложный вопрос. При наличии, например, такого сверхпопулярного исполнителя, как Стас Михайлов, с концертов которого люди выходят с кровотечением из ушей. А звукорежиссер его — парень неплохой, и сам все понимает, но ему исполнитель велит делать такую громкость. Так что должно пройти очень много времени, пока у нас — и у публики, и у работающих — сформируется представление о хорошем красивом звуке.

А может быть, надо ориентироваться на то, как звучат западные исполнители? Их ведь в последнее время приезжает очень много.

Совсем недавно я был на двух мероприятиях, оставивших большое впечатление. Первое — концерт Элтона Джона. Конечно, это просто инопланетянин! Как он держит зал в одиночку! У нас такого никто не сможет — по причине иной культуры, иной школы.
Но и там звук был громковат — качественный, но слишком скомпрессированный, в итоге что тихие баллады, что быстрый рок-н-ролл— прозвучали на одном уровне. В середине второго отделения стало тяжеловато, но тем не менее звук был хорош. Хотя и не Pink Floyd, и не Pat Metheny. Вот их звук меня в свое время просто поразил.

Вторым потрясением был фестиваль в клубе Milk с участием английских, голландских, немецких и т.д. групп, относящихся к модному направлению «инди». Это была просто катастрофа! «Инди» значит «независимые». Вот они и были независимы — от чистоты строя, от правильного звукоизвлечения, от гармонии, вообще от музыки. Если бы мы 40 лет назад так играли в школьной группе, нас бы точно избили! Притом мы тогда играли на хламе, а сейчас к услугам этих групп прекрасная аппаратура. В этом клубе акустика Meyer Sound, пульт DiGiCo с новой прошивкой, а звучали они как чистая подворотня времен нашей молодости! На «разогреве» у них была наша русская команда, так она прозвучала лучше, чем гости. Вот тебе и «англичане приехали». Так что «брать пример с западных групп» в этом случае я бы не советовал категорически!

Может, порадоваться, что «подворотенный» звук бывает не только у нас, но и у них?

Ну, разве что. Но вот, повторюсь, на этно-фестивалях группы играют совсем с другим звуком, это можно слушать часами. Да и на уши громкостью это не давит, акустическая экология соблюдается.

Так все-таки как стать настоящим концертным звукорежиссерам?

Наверно, надо слушать много хороших записей, чтобы сформировать правильное представление о звуке инструментов и коллективов, надо уметь работать быстро, сразу определять, где возникла проблема, и уметь быстро ее решить, а этих навыков часто нет у студийных работников. Нужна постоянная практика, даже в маленьких залах и клубах с небольшими составами, на простой аппаратуре. И практики этой должно быть много, надо стремиться все время ее найти, а потом работа сама будет вас искать.

(Часть 1 >>)



Теги:

Оставить комментарий

Вход / Регистрация временно отключены.