Как стать концертным звукорежиссером? Беседа с Дмитрием Сухиным. Часть 1

Одной из наиболее актуальных тем на профессиональных звуковых форумах, является тема «Как стать концертным звукорежиссером?». Очевидно, что разговор об этом давно назрел, и мы решили побеседовать на эту тему с одним из самых известных и востребованных Российских концертных звукорежиссеров Дмитрием Сухиным.

Как практически все мастера этого поколения, Дмитрий «сделал себя сам». За более чем четверть века ему довелось поработать с множеством исполнителей, среди которых элита российской эстрады, джаза и рок-музыки: Юрий Антонов, Алексей Козлов, Николай Носков, ансамбли «Веселые ребята», «Машина времени», «Воскресенье», «Арсенал», «Квадро», «Рондо», «Транс-Атлантик» и многие другие. В течение ряда лет Дмитрий Сухин занимается проведением фестивалей джаза, рока, фольклора и авторской песни в разных городах России.

Концертную звукорежиссуру он успешно сочетает с работой в своей студии, записав альбомы ряда известных и молодых исполнителей, в том числе концертный альбом всемирно известного армянского музыканта Дживана Гаспаряна, концертные альбомы фестивалей «Джаз в саду «Эрмитаж» и др.

Накопленные за долгие годы работы обширные знания и опыт Дмитрий Сухин передает молодежи в Академии музыки им. Гнесиных и Институте современного искусства, проводя лекции, мастер-классы и практические занятия по теме «Концертная звукорежиссура» давая возможность студентам работать на концертах под его руководством.
Дмитрий Сухин — автор многих статей в журнале «Звукорежиссер», в том числе очень популярного среди читателей цикла «Концертный звук советы бывалого».

Анатолий Вейценфельд:

— Дмитрий, сейчас многие ребята спрашивают, как стать звукорежиссерам. Расскажи, как ты им стал. Ведь должности звукорежиссеров в концертных организациях не было?

Дмитрий Сухин:

— Не было, были «радисты». И то далеко не у всех коллективов. Были рабочие, были радисты. А в «Арсенале» мы все числились артистами!

Популярные коллективы могли каким-то образом выбивать себе ставки артистов и для техников. Вообще хорошо, что я попал в такой интеллигентный ансамбль, как «Арсенал».

Если бы я работал в «Лейся, песня», я бы спился, наверно. А в «Арсенале» руководителем был (и есть до сих пор, хотя нынешний коллектив — это по составу треть тогдашнего) Алексей Козлов. Он замечательный просветитель, каждый концерт превращался в лекцию, и в поездках он нам рассказывал массу разных интересных вещей о музыке, истории и т.д.

К тому же в «Арсенале» был сухой закон, и вместо известного способа скоротать время в поезде у нас было чаепитие и интересные разговоры и рассказы Алексея Семеновича. Да и другие музыканты были продвинутые по тем временам — нам, рабочим и техникам, было интересно.

Такая же традиция была в группе «Квадро», состоявшей из выходцев из «Арсенала». Когда я потом двинулся в рок и попсу, там уже была другая атмосфера. Работа в «Цветах» Стаса Намина сопровождалась как раз более традиционным времяпрепровождением в поезде и гостинице после концерта, а лекций никто никому не читал, темы были совсем другие…

Сначала я, конечно, ящики таскал. Так было почти со всеми. Потом мой статус повысился до гораздо более ответственной должности «паяльщика». Там надо было следить за проводами и за пультами, которые постоянно вылетали, обслуживать всю аппаратуру. Пульты тогда имели кассетную архитектуру, на каждый канал была отдельная съемная кассета. И мы возили с собой чемодан этих кассет — старых, но уже отремонтированных (разумеется, нами же самими), и каждую поездку одну-две кассеты приходилось заменять. Потом уже я выяснил, почему они вылетали: там стояли стабилитроны, которые не держали ток. Я переделал схему, заменил их отечественными, и они стали выходить из строя гораздо реже. А в некоторых ячейках пришлось стабилизацию вообще отключить, обойти, потому что у пульта был общий стабилизатор, да еще на каждом канале — стабилитрон.

— На какой аппаратуре работали наши группы на рубеже 1970-80-х?

Своей аппаратуры почти ни у кого не было, профессиональные группы обеспечивались аппаратурой теми концертными организациями, при которых эти группы состояли. И аппаратура была, конечно, в основном восточно-европейских стран. Помню, нам привезли польский пульт и то, что тогда называлось странным словом «голосовые колонки», — это была немецкая аппаратура польского производства под названием «Штрамп». Официально она к нам не поставлялась, в отличие от венгерской техники BEAG, восточно-германской Regent, чешской Tesla. Два пульта Tesla мы включали параллельно для большего количества каналов, потому что пульт был 10-канальный: восемь каналов моно и два — стерео. Мониторная линия была только одна, так что музыканты умудрялись играть всего с одной линией. В качестве мониторов использовались универсальные широкополосные колонки, которые висели повсюду — в кафе, ресторанах.
Микрофоны были тоже BEAG и Tesla, других мы не знали и о других не мечтали. Кстати, BEAG все поголовно произносили на английский манер как «Биг», хотя это аббревиатура венгерского завода «Будапештская электроакустическая…», а буква G означает слово «фабрика» по-венгерски, самого слова, конечно, не знаю. Но никто не произносил «Беаг», говорили — «биговская аппаратура», «биговские колонки» и т.д.

На такой аппаратуре работали почти все наши профессиональные коллективы. Более мелкие предметы — инструменты, микрофоны, педали, струны и т.п. — появлялись всякими темными путями: кто-то каким-то образом привозил из-за границы, многое покупалось у иностранцев, у спекулянтов и т.п.

В те годы ведь не было и специализированной звуковой кабельной продукции… Не было. Был микрофонный провод КММ. Мы за ним ездили на Подольский кабельный завод — он единственный в стране делал такой кабель. Но этот кабель был очень недолговечный, выдерживал концертов пять. Потом начинал похрипывать, причем не разъем, а сам кабель! Мало того — джеков не было, только самодельные. Приходилось договариваться с токарями, они вытачивали детали.

Поставлявшаяся в нашу страну аппаратура ведь была, в основном, не на джеках, а на разъемах DIN?

— Да, и Vermona, и Tesla были с разъемами DIN, но на Тесле они были закручивающиеся, более надежные и профессиональные. Они были металлические и очень ценились тогда.

— Вернемся к твоей трудовой биографии. Когда группа «Квадро»ушла от Козлова, куда она, как тогда говорили, «села», то есть стала официальным штатным коллективом?

— В Ростовскую филармонию. Процесс «усаживания» в филармонию был довольно сложным, в итоге мы прожили в Ростове на репетиционном периоде и с концертами почти год. Коллективу областной филармонии полагалось дать какое-то количество концертов на месте, и мы много поездили по области. Я проработал в «Квадро» три года, до конца 1985-го.

— Что было потом?

— А потом были «Цветы». Там уже была нормальная по тем временам аппаратура — Dynacord, три мониторные линии. После Стаса Намина вся наша техническая команда (звук и свет) перебралась к Юрию Антонову в «Москонцерт». У Антонова тогда был большой комплект аппаратуры Peavey, и он первым в стране использовал отдельный мониторный пульт. И я сознательно пошел работать именно на мониторном пульте. На самом деле это с технической точки зрения был не мониторный пульт, а обычный, но приспособленный для мониторной работы — часть сигналов бралась с AUX-посылов. Два из них была Pre, два — Post, и приходилось все время контролировать это, чтобы не перепутать. Что-то бралось с мастера-выхода, что-то с групп, в итоге раздавалось шесть мониторных линий для группы Антонова. А ансамбль у него тогда был довольно большим, в нем играл, например, Виктор Зинчук. В шоу Юрия Антонова принимал участие очень известный впоследствии дуэт «Новая коллекция» (Андрей Моргунов и Игорь Кезля), а сам Андрей Моргунов был клавишником и аранжировщиком у Антонова. На саксофоне играл Геннадий Рябцев, бывший впоследствии регентом хора Валаамского монастыря.

Шесть линий по тогдашним временам — очень круто! Да, собственно, и по нынешним совсем немало!

На днях мне прислали райдер одной группы для концерта в Театре Эстрады. Там молодой штатный звукорежиссер группы, составлявший райдер, затребовал 12 (!) линий! Он дорвался до возможностей и решил обеспечить каждого отдельной мониторной линией. Причем без мониторного пульта, а все посылать с FOH-консоли. Я задал ему вопрос: «Ты когда-нибудь раздавал хотя бы пять линий с главного пульта? И концерт не превращался у тебя в винегрет?». Потому что, когда ты столько мониторных линий раздаешь с главного пульта, либо в зале будет беда, либо на сцене будет беда. В итоге мы пришли к тому, что нужен отдельный мониторный пульт.

В общем, коллектив Антонова просуществовал до 1987 года, а затем мы все той же технической командой дружно перешли к Владимиру Кузьмину в «Росконцерт”. Интересно, что своей аппаратуры у Кузьмина, по существу, не было, но перед ним на разогреве выступала группа В. Мигули и у нее был небольшой комплект Peavey, вот на нем и игрались концерты.

Потом я начал работать с «Веселыми ребятами», но примерно через полгода коллектив стал раскалываться на отдельную группу Глызина, группу Буйнова и т.д. И так получилось, что я поездил с «осколками» — год с Глызиным и год с Буйновым. Причем Буйнов работал полностью живьем с живой командой, включавшей даже известного перкуссиста Юрия Генбачева. Но затем Буйнов стал переходить на фанеру и музыканты ему стали не нужны… И тут случился 1991 год, изменилось очень многое…

(Продолжение Часть 2)

Материал оказался полезным?

Поставь свою оценку!

Средний рейтинг / 5. Оценок:


Теги:

  1. Интересно

Оставить комментарий

Вход / Регистрация временно отключены.