MИКШИРОВАНИЕ. Часть 2.

Продолжение. Часть 1 | Часть 3

Mикширование, пожалуй, самый ответственный этап при создании записей, лучшие из которых переживают своих авторов.

Реверберация — одно из наиболее важных и часто используемых в студии средств обработки, поэтому не стоит использовать низкокачественные программные плагины. Мало того, они значительно снижают производительность центрального процессора. Для обработки такого важного элемента микса, как вокал, используйте высококачественный аппаратный ревербератор либо высококачественный плагин, записав обработанный им вокал на отдельный трек. Не стоит обрабатывать длинными реверберациями басовые звуки, кроме случая получения особо оригинального звучания. Такие обработки вызывают бубнение в миксе. Если вы хотите добавить объема большому барабану, лучше опробуйте короткие алгоритмы типа ambience или гейтированную реверберацию. Если в определенном месте требуется обработать реверберацией все ударные, подрежьте низы в сигнале, подаваемом на ревербератор, -получится более прозрачный звук.

«Декорациями» могут служить перкуссия (бонги, конги, маракасы, коубел, тамбурин и т. д.) и бэк-вокал. Тут реверберация необходима главным образом для заполнения «щелей» в музыкальной фактуре.

Второй метод сведения фонограмм скорее подойдет звукорежиссерам с богатой фантазией, и его я называю методом «рисования картины». Представьте себе, что ваши контрольные мониторы — это окно в другой мир, где живут звуки, и вы рисуете объемную картину этого удивительного мира. В вашей картине каждый звук имеет свое место, цвет, яркость и даже траекторию.

Первый шаг — по перечню дорожек надо определить местоположение каждого из инструментов. Место наиболее значимых инструментов (большой барабан, басовая партия, соло-вокал) — впереди и в центре микса, инструменты поддержки помещаем за ними немного в глубь сцены. Томы, пэды панорамируем по всей ширине стереобазы.

Начертив план нашего «мира звуков», начинаем претворять его в жизнь. Можно панорамировать инструменты влево или вправо, но можно и двигать их вперед или вглубь. Для того чтобы поместить инструмент в глубину сцены, следует сделать следующее:

• уменьшить уровень его сигнала;

• подрезать на нем высокие и низкие частоты;

• добавить реверберацию.

Очень нелегко заставить источник звука погрузиться в микс на требуемую глубину и занять соответствующий звуковой план. Также движение вглубь либо вперед можно производить с помощью эксайтеров и даже… компрессоров (этот эффект я обнаружил у Teletronix LA-2A). Сегодня стало модным «сажать» сольный вокал прямо перед лицом слушателя.

Миксы, построенные по этим двум принципам, имеют свое характерное звучание. Так, миксы, сведенные по методу «строительства», имеют прозрачное и пышное звучание, тогда как миксы, созданные по принципу «живописи», звучат натурально, органически и «оркестрово».

Привнесение элемента случайности в музыку может дать неожиданный и творческий результат. Поэтому есть третий, альтернативный метод микширования — поставить фейдеры дорожек в случайные положения и критически прослушать полученный результат!

B первой части статьи обсуждались вопросы исправления первичных треков, выбора приборов обработки и, главное, определения генеральной стратегии микширования. Теперь самое время обобщить все этапы микширования, начиная с того, как звукорежиссер должен слушать микшируемую музыку, и заканчивая взаимоотношениями с продюсером и музыкантами. (А в следующий раз мы рассмотрим основы мастеринга и требования к сведенной фонограмме, представляемой заказчику, который, скорее всего, передаст ее заводу, выпускающему CD).

Итак, продолжим исследование вопроса — что мы называем хорошим миксом?

Отдельные сигналы, из которых формируется микс, лучше складываются в цельную фактуру, если их изначально очистить от неинформативных частот (я называю этот процесс «первичной формовкой»). Например, в большинстве вокальных партий ниже 80…100 Гц ничего нет, если, конечно, ваш вокалист — не бас-профундо. Поэтому нерационально держать эквалайзер в цепи вокальной дорожки открытым вплоть до 20 Гц: в конечную фонограмму пролезут низкочастотные «плевки» от дыхания вокалиста и топот ног. Пользуйтесь обрезными НЧ- и ВЧ-фильтрами, а также ослабляйте частоты, которые в принципе отсутствуют в спектрах микшируемых музыкальных инструментов. Для этого стоит освежить в памяти знания об этих спектрах. Например, в звуке неперегруженной электрогитары частоты выше 4…5 кГц являются неинформативными, скрипки — ниже 200 Гц, малого барабана — ниже 100 Гц и т.д.

Одна из главных операций, выполняемых звукорежиссером при микшировании, — установка уровней фейдеров для получения хорошего баланса фонограммы. Естественно, баланс — дело вкуса продюсера, но и тут существует несколько простых трюков, значительно облегчающих жизнь звукорежиссера. Первое, что следует сделать, — это прослушать грубо сбалансированный микс на предмет выявления частей в пьесе, которые можно смикшировать без изменения уровней фейдеров. Ясно, что чем длиннее такие участки, тем лучше. Как ни странно, эти фрагменты могут содержать важнейшие элементы — вокал, сольный инструментал и «хуки». Следует собрать в подгруппы логические части микса — барабаны, бэк-вокалы, пэды. Благодаря этому можно управлять уровнями сгруппированных элементов одним-двумя фейдерами. Это позволит точнее и легче сбалансировать микс.

Выстраивая микс, постарайтесь еще до этапа добавления эффектов заставить фонограмму звучать максимально близко к желаемому результату. После этого, если необходимо, можно скомпрессировать вокал и обработать его небольшим количеством реверберации. При этом он должен комфортно «опереться» на инструментальное сопровождение. По большому счету, эффекты нужны лишь для придания миксу конечного лоска — они не должны использоваться для компенсации проблем плохого баланса звуков или «лечения» неточно наигранных партий. Продолжая тему использования эффектов, советую удерживать себя от соблазна подправить плохую игру музыкантов «букетом» эффектов — это никогда не срабатывает! Например, с помощью реверберации можно поместить источники звука в различные точки пространства. Но если партии наиграны неритмично, то эффекты лишь «размажут» эти неритмичные источники, а проблемы по-прежнему останутся.

Микшируя разнородные звуковые фактуры в общий микс, иногда трудно заставить их слиться в единую фактуру, особенно это касается синтезированных звуков. Можно получить множество инструментов, играющих одновременно, но не слитно. Один из путей интеграции таких звуков — это наложить один общий эффект в разной пропорции на различные элементы микса. Первой приходит на ум реверберация, и мы не оригинальны в таком подходе — многие гениальные записи 70-80-х собраны именно таким способом. Старайтесь не панорамировать басовые звуки микса в различные стороны стереокартины, так как они являются высокоэнергетичными и нуждаются в равномерном распределении между левым и правым динамиками. Басовые звуки содержат минимум пространственной информации, но они содержат ВЧ-гармоники, которые могут звучать более направленно.

По ходу пьесы не стоит менять уровень ударных и баса без особой необходимости, так как ритм-секция традиционно служит фоном, на котором звучат остальные музыкальные инструменты. Внутри ритм-секции должна доминировать ее естественная динамика, и не стоит создавать искусственную динамику с помощью фейдеров.

В загруженных миксах определенные инструменты, например овердрайв-гитары и синтезаторные пэды, можно обрабатывать дакером. Управляющим сигналом для дакера должен быть сольный вокал. Таким способом для этих источников можно «расчищать» микс: при появлении вокала уровень инструментов, звучащих в среднечастотной части спектра, понижается на 2…3 дБ. Даже минимальная обработка дакером улучшает прозрачность песни, и ее текст становится удивительно «читабельным»! Дакер может быть на основе компрессора или гейта: используется быстрое время атаки, а время отпускания устанавливается по слуху. Короткое время отпускания может привести в слышимой накачке звука, но рок-музыке это лишь придает дополнительный драйв.

Но не увлекайтесь обработкой энхансерами общего микса! Когда-то в попытках улучшить звучание фонограмм я с помощью dbx 120XP просто испортил готовый альбом! Кнопка bypass на энхансере — лучший контролер в этом процессе, она точно покажет, насколько радикально энхансер меняет звук и полезно ли его действие. По моему мнению, многие из подобных «улучшайзеров» проваливают средние частоты; они — своеобразный «костыль» для тех звукорежиссеров, которые не могут точно выстроить баланс по средним частотам.

Гораздо полезнее обработать энхансером отдельные элементы микса, — например, вокалы, акустические гитары, семплы акустических инструментов. Основная задача тут — выдвинуть главные звуки микса на передний план. Для этого стоит включить энхансер в инсерт в подгруппу, на которую следует направить соответствующие элементы микса. Тщательно прослушайте обрабатываемый таким способом вокал, так как энхансер имеет особенность подчеркивать в них шипящие согласные (сибилянты).

При микшировании вокала звукорежиссеру важно помнить, что многократное прослушивание песни ведет к тому, что восприятие текста притупляется. Слушатель же будет слушать эту песню гораздо реже, поэтому при микшировании легко попасть в типичную ловушку и «просадить» вокалы — ведь вы уже четко слышите песню внутренним слухом. Проваленный вокал рядовой слушатель заметит при первом же прослушивании, хотя одна из целей опытных продюсеров — заставить прислушаться к тексту песни, сделав вокал чуть тише. Степень этого «чуть-чуть» — секрет за семью печатями опытных продюсеров и звукорежиссеров.

Алгоритмы эффектов, разработанные для расширения стереобазы микшируемой фонограммы, могут привести к ее плохой моносовместимости. Пользуйтесь кнопкой mono для проверки потерь аудиоинформации. Наиболее простой вариант расширить стереобазу — сформировать противофазный сигнал из обрабатываемого звука и спанорамировать прямой и обработанный сигналы в противоположные точки пространства микса. Моносовместимость важна для случаев, когда фонограмма транслируется по телевидению и радиостанциями в монорежиме. Также большинство FM-приемников при слабом сигнале радиостанции автоматически переходят в монорежим.

Моносовместимость следует проверять по изменению амплитудного и/или тембрового баланса фонограммы: если слышны заметные изменения, надо уменьшить величину расширения стереобазы главных элементов микса и обрабатывать лишь второстепенные элементы: перкуссию, звуковые эффекты, возвраты обработок.

Назначение эквалайзеров — подавление проблемных частот. Кто-нибудь задавал себе вопрос, почему именно уменьшение лучше? Все дело в том, что слух человека менее чувствителен к понижению уровней, чем к подъемам спектральных составляющих. Это особенно актуально при использовании малобюджетных моделей EQ.

Без точного звукового контроля хорошо свести фонограмму не удастся. Что такое «точный контроль»? Это вопрос вопросов, и тут сломано немало копий. Мониторы и студийные помещения для получения объективной звуковой картины должны соответствовать определенным требованиям. Требования эти часто несовместимы, но главные из них:

• улучшать звучание музыкальных инструментов (в тон-ателье) и таким образом способствовать повышению творческого начала в игре музыкантов;

• давать звукорежиссеру объективную информацию о том, что реально записывается.

Как мы видим, оба требования существенны и важны, но часто являются взаимоисключающими.

Лучшие студии мира всегда стремились приобрести самые большие и мощные мониторы, которые только мог осилить бюджет студии. Такие мониторы работали в дальнем поле, их точность воспроизведения значительно варьировалась, но одним из главных критериев выбора было их высокое звуковое давление. Демонстрация фонограммы заказчику на большой громкости была и остается одним из необходимых условий работы успешной студии.

Сегодняшняя тенденция использования в студиях небольших мониторов стала доминирующей. Лично я считаю, что пока не существует малогабаритных мониторов, качество звучания которых сравнимо с большими мониторами дальнего поля (под термином «качество звучания» я подразумеваю быстрые переходные характеристики, низкий коэффициент нелинейных искажений, широкую полосу воспроизводимых частот вплоть до 25…30 Гц без использования дополнительных субвуферов и т.д.). Без сомнения, существуют отличные малые мониторы, но они предназначены скорее для проверки звучания готовой сведенной фонограммы, чем для ее «сборки». К сожалению, законы физики дают неоспоримые преимущества их большим собратьям.

Не следует контролировать звук длительное время на максимальной мощности! Контроль с высоким уровнем дает слушателю дополнительный эмоциональный толчок, но конечный потребитель не будет постоянно слушать компакт-диск на запредельной громкости. Сначала большая громкость временно смещает звуковые ощущения звукорежиссера, далее могут наступить необратимые изменения. Полезно лишь кратковременно проверять микс на большой громкости. Но забудьте об этом правиле, если вы микшируете музыку для танц-клубов!

Мониторы ближнего поля предназначены для имитации звучания фонограммы на малогабаритных бумбоксах, автомобильных плеерах и домашних аудиосистемах. Но что делать, если студия не имеет средств на приобретение больших мониторов и не может арендовать помещение соответствующего объема? Работать на малых мониторах! Увы, главная проблема малогабаритных акустических систем — это невозможность полностью воспроизводить низкие частоты. Конечно, иногда небольшие акустические системы звучат достаточно «мясисто», но стоит сравнить их с широкоформатными мониторами, и сразу станет понятно, сколько низкочастотной информации теряется. Поэтому следует трижды подумать, поднимая при микшировании по требованию заказчика уровень частот ниже 100 Гц.

Главный соблазн при работе на малогабаритных мониторах заключается в следующем: если студийные мониторы не выдают достаточно низа, неопытный звукорежиссер пытается скомпенсировать эту недостачу «накручиванием» ручек НЧ. Мне постоянно приходится сталкиваться с завышенным уровнем низких частот в фонограммах (особенно танцевальных), сделанных в домашних студиях. При воспроизведении такого материала через большие концертные системы иногда приходилось подрезать басы на 6…9 дБ! Добавление низа также приводит к тому, что диффузоры небольших (6…8″) вуферов малых мониторов работают с максимальными амплитудами. Учитывая, что большинство таких АС имеют двухполосную конструкцию с частотой раздела 2,5…4 кГц, звукорежиссер получает неверную информацию и о среднечастотной области фонограммы, а это уже не скомпенсировать простой подрезкой низов на концерте. Время от времени надо проверять микшируемую фонограмму в наушниках — они позволят услышать тихие помехи типа щелчков и низкоуровневых искажений, которые плохо слышны в мониторах. Но микшировать только в наушниках нельзя ни в коем случае, так как они формируют неверную стереокартину и непредсказуемы при выстраивании нижнего края спектра фонограммы.

Микшировать для собственного удовольствия — это то, чего профессиональный студийный звукорежиссер позволить себе не может. Он может добавлять эффекты так, как считает нужным, строить баланс по собственному вкусу, но при этом нельзя забывать, что конечные рекомендации исходят от продюсера или другого заказчика фонограммы. Если его и ваши вкусы совпадают — вы получите удовольствие от процесса микширования, если нет — готовьтесь к тяжелой рутинной работе.

Я считаю, что в небольших студиях, достаточно часто записывающих любителей и полупрофессионалов, звукорежиссер фактически выступает сопродюсером записи. В таких ситуациях маловероятно, что член группы, назвавшийся продюсером альбома, имеет такую же высокую квалификацию в области сведения фонограмм, как студийный звукорежиссер. Проблема легко решается налаживанием творческих и психологических контактов между участниками записи и сведения. Тут знания из области дипломатии и психологии выходят на первый план — очень сложно стать профессиональным звукорежиссером без них.



      Оставить комментарий

      Вход / Регистрация временно отключены.